Звукокомплекс можно считать словесным знаком если

Дистрибутивность семантики лексических параметров знака

Слово делают знаком все перечисленные признаки, КРОМЕ: а- непроизвольности, Звукокомплекс можно считать словесным знаком, если имеется. Внешняя (означающая) сторона словесного знака представлена .. Соотношение этих свойств друг с другом можно представить в Если же, следуя Г. Гийому и Э. Бенвенисту, считать слово — элемент Соответственно материальная сторона слова именуется звукорядом, звукокомплексом, звуковым. Согласно его теории звукокомплексы вызывают в массовом музыкальном . Ни одна из структур не может быть названа знаком, так как не имеет денотата. Но, если представление о музыкальном языке начало укореняться, . можно считать ее исполнение, по степени выразительности которого можно.

Без ущемления прав музыки на специфический характер ее средств и пршщипов можно представить себе сегодня существование музыкальной лингвистики. Ее основные разделы могут составить теория музыкальной грамматики со своей морфологией и синтаксисоммузыкальная семантика семасиология со специальным разделом музыкальной лексикографии, теория интонации как теория музыкальной просодии или теория исполнительства.

В каждом из них, безусловно, специальный предмет изучения составляет исторический аспект - историческая музыкальная грамматика, история музыкальной семантики, историческая эволюция традиций исполнения. Внутреннюю детализацию таких научных дисциплин можно сегодня представить с разной степенью подробности, и границы между самими дисциплинами и между их разделами могут быть не жесткими.

Но расчленение предметных аспектов в исследовании музыкального языка представляется процедурой совершенно необходимой. В пятом параграфе второй главы — Семантика и содержание музыки в историко-культурной динамике - рассмотрены отношения семантической интерпретации языковых структур с исследованиями содержания музыки в историко-культурной динамике. Строго говоря, музыкальное содержание вообще не может быть исчерпывающе освещено традиционным музыкознанием — без взаимодействия с психологией, социологией или социальной, исторической психологией, теорией и историей культуры.

Дефиниции музыкального содержания, формулировки его структурных пластов в современной научной литературе - это продукты саморефлексии музыкантов-ученых, рожденных определенным, конкретным слоем и типом культуры. Строй чувств и модели поведения, система оценок искусства и продуктов художественной деятельности, идеологические доктрины и многие иные факторы сокрыты за научным текстом как культурный контекст бытия становления, развития личности человека — исследователя содержательного пласта музыки.

Этот контекст - тоже научный объект. Особой формой поведения, обнаруживающей наличие какого-то плана содержания музыки, можно считать ее исполнение, по степени выразительности которого можно косвенно регистрировать глубину и емкость содержательного потенциала.

Но теоретическое его описание - опять субъективная интерпретация-реконструкция, субъективная рефлексия ученого критика. Глубинные содержательные слои музыки, таким образом, не могут быть доступны теоретическому изучению на материале самой музыки. Сила воздействия музыки на подсознательные структуры, на глубокие слои психики очень велика. Сличение с разного рода эталонами, безусловно, позволяет человеку какие-то смыслы распознавать на чувственном уровне, запоминать их и даже извлекать при необходимости из глубин подсознания.

Но воздействие невербального художественного текста все равно опирается на вербальный контекст. Он в значительной мере и есть мир музыкального содержания. Можно перефразировать и таким способом: И это закон не только музыкального текста, текстов изобразительных искусств, но и всех видов и жанров литературы, где, казалось бы, слово обладает жесткой структурой значения. Понимание этого закона методологически принципиально для изучения музыкальной семантики - это определяющий фактор для расшифровки структур значения.

И тем энтузиастичнее принимается адептами — начинается медленный, но неуклонный процесс конституирования новых семантик в языке, пока только в форме текстовых смысловых подобий и тождеств. Самым важным представляется то, что контекстные конфигурации смыслов подвижны, менее жестки, чем собственно значения, то есть устоявшиеся семантические клише и формулы. Отношение семантики, смысла текстовых структур, содержания представляет необыкновенно сложную проблему при анализе музыкальных текстов-шедевров — высоких образцов индивидуального композиторского стиля.

В них всегда предельно индивидуализированы и сложно составлены семантические структуры; это провоцирует свободу и многозначность смысловой и содержательной интерпретации, что создает иллюзию неповторимости языковых значений.

Семантика — внеположенное тексту явление, она феномен языка — виртуальной системы, порождающей смыслы текстов. Мы понимаем смысл только и исключительно благодаря неосознаваемому слуховому багажу, запасам в памяти фигур музыкальных значений. Надо со всей основательностью представить: Между тем значение и смысл не говоря уже о содержании - разнопорядковые категории.

Что касается словарного принципа упорядочения единиц и форм описания значений, то науке предстоит их искать. Значение в музыке — передача эмоционального тона речи, следовательно, выбор и идентификацию определяет тип эмоций: Парадигматические оси для группировки и систематизации музыкальной лексики могут располагаться в области типов речи повествование и коммуникация - вопрос, утверждение, удивление, восклицаниев сферах эпох и стилей, жанрово-стилевых моделей и, конечно, в стихии символических образов музыки: Алфавит для словаря музыкальных фигур, наверное, не подходящий принцип.

Хотя, если исходить из сущности - вербальной характеристики значения - не исключен на каком-то этапе исследований и специфический алфавитный принцип. Может быть, более естественно исходить из самой музыкальной структуры, упорядоченной теорией - например, в вокальной музыке из ритмики поэтических текстов.

И, конечно, серьезную проблему представляет выбор вербальной лексики и стилистики для описания значения: В данном исследовании проблема создания словаря не ставится - для этого необходим колоссальный массив дескриптивных анализов семантических единиц, выделенных из множества различных текстов. Репрезентативное описание ряда формул составляет содержание Второй части - Семантические формулы музыкального языка в тексте произведения, которая состоит из двух глав третьей и четвертой.

В пяти параграфах третьей главы —Конвенции семантических фигур - рассматриваются принципы образования повторяющихся устойчивых звукокомплексов, музыкальных формул значения.

В первом параграфе - Интонации речи как модели семантических фигур музыкального языка - декларируется необходимость опоры на слуховой механизм атрибуции, который действует по принципу идентификации с хранящимися в памяти образцами.

Путь исследования музыкальной семантики один: Импульсы пониманию смысла дают те формулы, которые обеспечивают принципиальное сходство эмоциональных реакций - типических актов восприятия. Распознавание эмоциональных модальностей музыки радостная, скорбная, спокойная, взволнованная и.

Эти основания составляют речевые интонации как выражения и стимулы эмоционального бытия человека; они мощнее, чем мимика, позы, жесты, движения сигнализируют об эмоциональном состоянии человека в коммуникации. По своей условности и эфемерности все реалии этой системы языка на порядки превосходят семантику вербальной лексики — ее знаки практически совершенно не привязаны к форме слова, только к его эмоциональному произнесению.

Интонационные клише музыкальных стилей не просто обеспечивают музыкальную коммуникацию, распознавание слушателем эмоциональных модусов музыкального текста. В психолингвистической проекции эта функция музыки значительно существеннее, чем оформление досуга и создание стихии развлечения. Было бы преувеличением утверждать, что своей психологической культурой европейское общество последних четырех столетий обязано только музыке с ее развитием и углублением ресурсов музыкального языка, но, несомненно, она играла колоссальную роль в этом процессе.

Интонационные формулы как носители информации об эмоциональной стороне речи в параграфе проиллюстрированы анализом романсов М. Глинки — музыки отдаленной эпохи, речевая традиция которой еще не чужда и понятна современному русскоговорящему слушателю. Во втором параграфе — Интонация скорби и семантические клише в эпоху барокко — рассмотрены характерные мотивные формулы на примерах арий и инструментальных сочинений композиторов XVII-XVIII вв.

В мадригалах и ариях К.

Развитие лексики детской речи.

Монтеверди они демонстрируют поиски эпохи с целью выражения психической энергии через ее мощнейший канал—аффекты речевого интонирования. В западноевропейском барокко с его интересом к взволнованному строю речи возникла новая, характерная для культуры тема: Она нашла отражение в жанре арии lamento, чрезвычайно выразительной по звуковым средствам, сохранившим свою актуальность до наших дней. В связи с символикой смерти сложилась разветвлен- ная система интонационных знаков страдания - сходные звукоком-плексы встречаются сотни раз в опере XVII в.: Перселла и других композиторов в разных вариантах.

Глюка, вокально-инструментальных жанрах И. Баха и его инструментальной музыке. Прежде чем будут счастливо найдены удачные, замечательные приемы, сочинены неповторимые по красоте арии, в многочисленных опусах кочуют из одного в другой интонационные клише. Музыкальный язык един, а понимание инструментальной интонации, восприятие ее семантики опирается, естественно, на вокальные ассоциации.

Изобретение оперы-глобальный прорыв к светской интонации, светским речевым этикетам. Одновременно это скачок в развитии психологии, культивировании чувств — личных, ярко выраженных, а не подавляемых этикетом смирения и кротости в религиозном ритуале. В третьем параграфе третьей главы - Интонационный эмфа-зис и фигура задержания — освещено важнейшее средство выразительности речи и способ отражения его в музыкальных формулах скорби-страдания Закономерности речевого интонирования соблюдаются в музыке неукоснительно; хотя следует заметить, что сама речь допускает разнообразные вариации, связанные с логическим выделением важных для смысла слов.

Понятием эмфазы амфазис греч. Естественно, что их музыкальное выражение как воплощение штампов театральной декламации поражает сходством.

Эмфазис как логическое и экспрессивное выделение нисходящим полутоновым задержанием важного значащего слова в описанных сходных звукокомплексах скорби, образует самостоятельный мотив.

Выделение мотивов с задержанием из совокупности речевых фигур в барочных ариях позволяет отметить инновационный характер этого явления в музыкальном языке эпохи. Семантика формул задержания сохраняется долго в музыкальном языке — до разрушения традиционной гармонии ладотональности. О риторических фигурах в музыке И. Книга была издана на украинском языке в г. Спустя 15 лет после смерти музыканта его братом в архивах был найден русский текст и подготовлен к публикации, на которую мы ссылаемся.

Причем, они фигурируют в образных сферах и скорби-страдания, и любовных мечтаний-дифирамбов, и в модусах радости - от галантного изящества до восторгов экстаза. Множество вариантов позволяет, абсолютно доказательно относить их к текстовым реалиям, имеющим устойчивое значение. Четвертый параграф назван Мотив как базовая единица в системе семантики; в нем фигура музыкального мотива определена как органичная структура в вербальном генезисе барочной жанро-во-стилевой системы.

Ведь она складывается в вокальной музыке и органично связана интонационной структурой со словом, переплетена с ним в речевой фигуре. Не стоит упускать из вицу и то обстоятельство, что именно мотив для музыканта обладает четкими границами в тексте и определенным смыслом. В вокальной музыке Нового времени главной заботой композитора, работающего со стихами либретто, является реализация поэтической стопы системы стихосложения. Силлабогоническая поэтическая ритмика с ее урегулированным чередованием ударного и безударного слогов заставила композиторов в вокальных жанрах гомофонной эпохи точно прислушиваться к акцентной структуре слов и их слитных сочетаний.

Музыкальные мотивы - семантические единицы - вокальной музыки обусловлены словесным материалом, интонированием ритмической структуры слов. Это надо понять точно и верно — не значением слова, а его произнесением. Мотив в отличие от интервала, аккорда, аккордового оборота - одно из немногих понятий традиционной теории может быть выделено и как грамматическая, и как семантическая единица. В вокальной музыке в семантической проекции — это звукокомплекс, воплощающий неделимую по смыслу вербальную единицу.

Это может быть одно слово, но чаще не одно слово, а синтагма, совпадающая со стихом стихотворной строкой. Она может содержать несколько ударений и, следовательно, несколько сильных и относительно сильных долей. В конкретном воплощении ритмической структуры слов и эм-фазиса может образоваться мотив-семантема двухтактный или даже трехтактный. Это обусловлено количеством ударений в строке, в том числе эмфатических, количеством стоп в стихе строке. Разнообразные по величине фигуры мотивов проанализированы в параграфе на материале барочно-классических арий, романсов и песен.

Последний, пятый параграф третьей главы - Семантические единицы: Это изложение эскиза системы музыкальной семантики в ракурсе типологии разномасштабных формул музыкального значения. Эмпирически очевидно, что значащие единицы, определимые по принципу тождества благодаря повторамимеют не просто различную величину, структурный облик, но и неоднозначно соотносятся друг с другом.

Нюансы, детали, варьируемые части фигур сами могут состоять в таких тождественных отношениях друг к другу, которые образуют устойчивые инварианты. Это подчеркивает его интонационную природу, позволяет сосредоточить внимание не на грамматической величине, а музыкальной семантике как феномене смысла произнесения. Интонема централизует некое множество синонимичных смысловых образований, которые образуют группу мотивов единого семантического наклонения, как это было показано на барочных фигурах скорби.

Условно, до определенных границ можно употреблять их оба-мотив и семантема-для определения текстовых музыкальных единиц значения как специфические синонимы. Можно было бы не беспокоиться о теоретическом обосновании этих реалий, если бы не воспроизведение музыкального текста, его интонирование-исполнение. Описание типов семантических единиц и их взаимоотношений, позволяет перейти к самой важной проблеме - их дескриптивному анализу в историческом времени культуры с ее представлениями, мифами и символами, что составляет содержание следующей главы второй части — четвертой.

Глава четвертая носит название Музыкальная лексика: В ее пяти параграфах рассмотрены примеры различных семантических формул, их смысловые интерпретации композиторами и символические истолкования рефлексией современного музыканта.

Внимание сосредоточено на преобразовании устойчивых интонем, семантем и мотивов в характерных для искусства образных сферах Смерти и Любви. В первом параграфе - Символы в музыке и их роль в дескриптивном анализе семантики - освещены принципы расшифровки и описания семантических структур в вербальных интерпретациях.

Ливанова, например, видит буквально как распятого Христа, символизирующего скованное, страдающее человечество Религиозная символика проступает для эрудированного культурного слуха в произведениях классицизма, романтизма, рубежа XIX— XX вв. Музыка с ее исторически и социально-психологически детерминированной, подвижной семантикой способна направить воображение в определенную сторону благодаря тончайшим аллюзиям к евангельским мотивам в театре, кинематографии.

Например, для слушателя музыки А. Шнитке в кинофильме Л. Исследователи сегодня видят в театре барокко неисчислимые префигурации Христа в сюжетной коллизии жертвы-искупления. Это могли быть и Исаак, и Прометей, и Геркулес, и Авель. Для изучения же системы музыкальной символики важно осознать сам принцип: Многое из того, что было воспринято в музыке последующими эпохами, подхвачено, развито и переосмыслено ими, является историческими рефлексиями над барокко и позднейшими эстетико-те- 21 Т.

Баха и ее исторические связи. Экспрессивно-патетический тон на все последующие эпохи стал своеобразным символом, знаком барокко - в генетическом его истоке лежит образ муки Христа; он не мог не стать центральным и ключевым символом новой мировоззренческой системы. Этот смысловой ореол окутывает интонационные значения; с той оговоркой, что слух должен быть оснащен культурным - художественным, духовным - багажом.

Что касается специфического символа в музыкальном языке, в следующих двух параграфах охарактеризованы некоторые семантические фигуры, расшифровка значений которых позволяет использовать символические интерпретации. Во втором параграфе - Символика семантических фигур в сфере образа Смерти - анализируется и описывается использование формул эпохи барокко, отнесенных к семантической конвенции в трансформациях композиторов классицизма и романтизма. Это мотив мольбы, представленный арией Г.

Он возникает в образной сфере типичной антиномии Любовь-Смерть. Символической расшифровке подвергается и семантическая единица малого масштаба - интонема задержания с предьемом. Этот своеобразный интонационный морф пронизывает множество лексических образований семантем и мотивов. В вокальных жанрах символика отсвечивает благодаря сюжету - как в ариях Н. В инструментальных сочинениях она может быть истолкована исключительно как интерпретация в историко-культурном контексте.

Лад в онтогенезе - система попевок, мелодических фигур в напеве, и его звуки организованы отношениями субординации. Во всех приведенных примерах отмечены важные для его эмоциональной модальности экспрессивные интонации, связанные со сферой страдания-смерти-муки. Это тот самый лад-модус, который, у Е. Назай-кинского,- образ и смысловая психологическая настройка Эпоха барокко собирала по крупицам средства для выражения символа страдания.

И музыкальный язык Нового времени, сложившись в непосредственной близости к религиозному культу и культуре вербального текста, отражает систему значений, связанных с мифом о Христе. Через детальный анализ семантических слоев и напластований можно начертить любопытную картину происхождения, трансформации, переосмысления значительнейших художественных идей.

И в бесконечном разнообразии уловить завораживающее сходство, обозначить истоки. Третий параграф четвертой главы — Семантический репертуар в любовной лирике. В в нем анализируется ряд характерных семантических формул в иной образной сфере — сфере Любви. Она обнаруживает себя в поэтическом отражении в тех эмоциональных проекциях, которые особенно важны для синтеза с музыкой.

Это разнообразная и обширная сфера любовных рефлексий: Любовные признания — восторженные речевые формулы — чрезвычайно многолики в песнях и во всех инструментальных жанрах романтизма.

Это трепетные, взволнованные, чувственные, экстатические темы этюдов, интермеццо, симфоний, симфонических поэм, инструментальных концертов, оперных и балетных вступлений и антрактов. В параграфе рассмотрены и описаны разнообразные семантические единицы, которые группируются, благодаря сходству, в своеобразные клише, а точнее, формулы выражения интонационных профилей любовных исповедей-признаний и признаний-дифирамбов. Особенностью эпохи является глубоко индивидуализированный язык отдельных композиторов, у которых тоже можно наблюдать излюбленный лексический репертуар.

На большом количестве примеров из текстов рассматриваются и описываются эмфатические фигуры у В. Восприятие эмоциональных модальностей любовной страсти у Моцарта сквозь призму слухового багажа из сочинений Шумана, Вагнера, Малера, Чайковского и даже Рахманинова и Скрябина может показаться парадоксальным, но это естественный психологический процесс, известный по дискуссиям сравнительно недалеким полувековой давности о романтизме позднего Бетховена. Все определяется мифологическими установками, принятыми в образовательной сфере и концертной практике со всем ее критико-публицистическим сопровождением.

В четвертом параграфе - Исполнительская интерпретация и система семантики исполнительских средств — характеризуется семантический потенциал музыкальных средств, относимых теорией к сфере собственно интонирования текста исполнителем. Как бы ни были актуальны дальнейшие теоретические исследования музыкальной семантики, огромный пласт вопросов связан с исполнительской практикой, ее традициями воспроизведения смысла музыкально-языковых структур и интерпретациями.

Стать аналитическим объектом исполнительская интерпретация смогла сравнительно недавно - когда появилась надежная возможность неоднократно возвращаться к одному и тому же звуковому воплощению музыкального произведения на аналоговых и цифровых носителях.

Эмпирический слух музыканта не в состоянии уловить в реальном исполнении всю информацию, то есть зафиксировать все нюансы динамики, темпа, темброво-колористической организации ткани и. Они буквально обрушиваются своим многообразием и кажущейся непредсказуемостью, необъяснимостью, невозможностью учета.

Не только и не столько сама звукозапись, сколько еще и возможность подбора множества исполнителей для сравнения позволяют анализировать семантику музыкального языка, смыслы тем и содержание произведения в ином ракурсе. Моцарта A-dur Кразрезанные для убедительности на эпизоды.

Штайер последний — на аутентичном инструменте г. Темп музыки, краска голоса человека и инструментагромкостная динамика и артикуляция логика членения на мотивы управляются и подсознательно, и рационально психологическими механизмами отождествления с эталонами речи. Такое отождествление происходит в большинстве случаев даже с исполнением текстов или их фрагментов, в которых музыкальная лексика представляет модели полностью изобразительной природы.

Горовиц в юности придавал огромное значение изучению вокального искусства, стараясь перенести его особенности на фортепиано. Бесконечное разнообразие красок поющего голоса, как инструмент, который непрерывно меняет свой звук, привлекало его больше, чем искусство современных виртуозов.

Бесчисленное множество воспроизведений одних и тех же текстов в минувшем столетии сформировало иные слушательские установки: Интонационные средства стали не просто осознаваться, но развиваться, расширяться, разветвляться, детализироваться. Восприятие их семантического ореола излагается в опоре на опросы, анкетирование, обсуждения, проведенные автором диссертации в музыкантской среде. Компьютер и инновации в музыкальной педагогике. На примерах конкретных серий интерпретаций мотивов, семантем, интонем со ссылкой на демодиск из упомянутой монографии автора широко иллюстрируются различные аспекты исполнительских средств - тембра, темпа, динамики, артикуляции.

Последнему средству специально посвящен пятый параграф - Инструментальная артикуляция и семантика. Лингвистическая фонетика изучает различение типов речевых звуков по способу их образования и общему характерологическому результату. В другом значении для исполнителя-инструменталиста понятие обозначает операцию расчленения нотного текста на мотивы. Тоща артикуляционная задача инструменталиста состоит в расчленении мелодических линий — расчлененная мелодика в собственно мелодии и во всех мелодических голосах и реализует сходство музыки с речью, обнажает ее интонационную природу.

Одно обстоятельство, важное для расшифровки логики и эмоциональной выразительности инструментального сочинения —это специфическая поэзия, оперные либретто и тексты песен, кантат и других вокальных жанров вплоть до месс на латыни. Назван- ные обстоятельства для современного музыканта могут и должны существовать только в конкретно-чувственном слуховом единстве. Знание и любовь к опере, яркое представление о ней—персонажах и коллизиях, типичных средствах воплощения характеров и ситуаций — это фундамент для обретения профессионального подхода.

Практические решения интонационного плана в реализации звукового образа сочинения по нотной записи связаны с анализом музыкальной ткани, конкретики связей и параллелей инструментального и вокального тематизма.

Исходя из характера персонажа, его эмоций, выраженных типом речи, и формируется артикуляционный рельеф. Современная модификация культуры воспитания музыканта вне бытовых интересов к поэзии и песне приводит к схематизации правил мотивнош расчленения инструментального текста. Гибкие, подвижные границы мотивов-семантем не идентифицируются слухом в проекции системы интонационных формул национального поэтического языка. Не может вызывать сомнения необходимость разъяснения принципов инструментальной артикуляции из более точного соотнесения с принципами декламации текстов, создавшими оперные и вокальные стили Западной Европы Нового времени.

В свете этих соображений последний, шестой параграф четвертой пхавы назван Исполнительство как музыкально-речевая экзистенция; он раскрывает механизм существования в той музыкально-речевой стихии, которой является исполнительская интерпретация. По сути же, интонирование человеком, владеющим музыкальным языком, представляло и представляет собой безграничный континуум личного бытия в сложных эмоциональных смыслах.

Это бытие артиста и сопряженного с ним слушателя в эфемерной и заманчивой, но недостижимой для исследователя среде - в субъективных, глубоко индивидуальных ассоциативно-контекстных аурах - управляется, тем не менее, вполне обнаружимыми в культуре знаками. Музыкально-лингвистическая экзистенция - существование человека в стихии семантических конвенций, традиций и интерпретаций.

Поэтому в заключительном, параграфе изложены соображения о происходящих на наших глазах метаморфозах в исполнительской стихии. В наше время все чаще стали раздаваться голоса о молодых музыкантах, играющих технически совершенно, но неинтересно. Большая часть обвинений достается пианистам: Скорость и безупречное качество являются нередко альтернативой серьезному и глубокому исполнению.

Конечно, требования, приоритеты в области исполнительской культуры формируют позиции концертной публики, слушатели и их установки создают и определяют идеологию и стилистику артистов. Отношение общества к исполнителю подвергалось метаморфозам неоднократно. Лавина отчужденных от авторов текстов нарастает в XIX.

На рубеже ХХ-ХХ1 вв. Культура инструментального интонирования является моделированием интонирования вокально-речевого. Обнаружение, воспроизведение интонационного смысла теснейшим образом связано с традициями интерпретации вокального текста, в свою очередь, обусловленными нормами речевых систем. Их смены продемонстрированы анализом речевых этикетов на материале кинофильмов, дикторской речи и искусства актерской поэтической декламации.

Они сопоставлены с исполнением В. Исполнительская стилистика поколения артистов послевоенного десятилетия, в частности, В.

Нейгауза рассматривается в проекции интонационно-речевого стиля А. Вертинского, пение которого, в свою очередь, сравнивается с исполнением его песен Б. Гребенщиковым и современным бардом М. Удаление с историко-культурной сцены современности поэзии в форме театральной декламации образует дефицит культуры речевого—не бытового, возвышенного, приподнятого интонирования.

Глубина чувств и тонкость интерпретации, которых слушатели определенного репрезентативного слоя ждут от виртуозов, изумляющих качеством техники, не может существовать в музыке изолированно от поэтической и вообще театральной декламации. Поэтому все метаморфозы в музыкальном исполнительстве — общие для поэзии и песни. Изучение этой колоссального культурного пласта с неизбежностью ждет ученых. В Заключении сформулированы выводы и освещены перспективы дальнейшего изучения феномена музыкальной семантики.

Кризис понимания, полноценного переживания музыки и творческого мышления у молодого поколения связан с неполноценным существованием внутри музыкального языка, скромными представлениями о семантике и символике.

Это характерный признак современной эпохи — дефицит окультуренного слуха, дефицит слухового тезауруса. Семантика формул музыкального языка — актуальный объект научного наблюдения. Основное содержание диссертации отраженно в следующих публикациях: Статьи в журналах по списку ВАК: К теории музыкальной семантики: Культурная жизнь Юга России. Статьи в сборниках материалов международных и всероссийских конференций: Теория и история музыки.

Проведенное исследование может служить моделью изучения параметров слова в различных языках, выявлению типологических характеристик лексической сочетаемости и, соответственно, семантики. Практическая значимость работы заключается в теоретических обобщениях и конкретных результатах исследования, которые могут быть рекомендованы для использования в лексикографической практике при написании статей в толковых, синонимических, антонимических словарях, для нахождения ключевых слов в лексических микросистемах и синонимических рядах, а также для измерения семантического объема слов и семантических расстояний между.

Используемые в работе разновидности дистрибутивно-статистического анализа могут найти применение при исследовании нового фактического материала, представленного разными языками. Результаты диссертационного исследования могут быть применены и уже используются автором в учебно-педагогическом процессе при чтении курсов лекций и проведении семинарских занятий по общему и германскому языкознанию, теории и истории языка. На защиту выносятся следующие положения диссертации: Принимая во внимание, что переход количественных изменений.

Возможность приложения квантитативных методов к анализу внешних формальных и внутренних качественных явлений языка объясняется тем, что язык состоит из дискретных единиц и по своей природе обладает вероятностной сущностью, а также тем, что субстанциональность. Дистрибутивные свойства слова, понимаемые и как совокупность его сочетаний, и в целом как сумма контекстов его употребления, рассматриваются нами в качестве конкретного проявления семантических свойств слова.

Сочетаемость слов в естественных языках имеет семантический характер, и в каждом новом сочетании рассматриваемого слова с другим словом практически реализуется новое семантическое свойство, присущее этим словам.

Очевидным при этом представляется, что, с одной стороны, чем ближе в тексте находятся друг к другу слова, тем в целом сильнее они способствуют выявлению конкретного варианта значения данного слова, и с другой стороны, что чем чаще встречаются слова в тексте рядом, тем сильнее они связаны между собой по значению, что является свидетельством тесной связи семантики со статистикой. Асимметричное соотношение синтагматических и парадигматических подсистем проявляется в неодинаковых по силе семантических связях между их членами, и, следовательно, сила семантических связей между словами каждой подсистемы должна определяться отдельно.

Семантические свойства, проявляемые словами в синтагматических и парадигматических связях с другими словами, не дублируются, а дополняют друг друга. Универсальность феномена семиотической лексической сочетаемости не исключает наличия специфических характеристик, релевантных для отдельных языков. В общем и целом, можно заключить, что лексико- семантическая сочетаемость в сфере номинации русского языка обладает преимущественно раздельнооформленным межсловным характером, в то время как для немецкого языка характерны как раздельнооформленность, так и цельнооформленность, причем в речи предпочтение отдается последней.

Тенденция к аналитизму и универсальный закон экономии знаковых языковых средств проявляются, по нашему мнению, с большей отчетливостью в немецком языке, что находит выражение в массовом, практически не знающем границ образовании композитов как более экономных единиц. Квантитативное описание дистрибутивных свойств слов дает основание заключить, что с помощью принятых в нем приемов исследования достаточно четко эксплицируется дескриптивный метаязык, который в данном случае вводится не априорным путем, а абстрагируется из дистрибутивных свойств рассматриваемых лексем.

В свою очередь, дистрибутивные свойства исследуемых слов извлекаются из письменных текстов, в которых используются заданные для семантического анализа лексемы.

В лексической семантике, изучаемой на основе анализа многоаспектных свойств слов, представляется возможным учитывать градуируемые семантические отношения, иными словами - различную значимость вес семантических компонентов, а также их иерархическую упорядоченность, выводимую из частоты словоупотреблений, встретившихся в рассматриваемых текстах, что в конечном итоге позволяет приблизить лингвистическое описание к почти математической точности, внести в языкознание элемент необходимой строгости, снабдить его более экономным и простым инструментом анализа.

Получаемые данные позволяют не только характеризовать рассматриваемые семантические сущности, но и моделировать с помощью статистических формул иерархическую структуру определенной лексической подсистемы, включающей в себя неоднородные семантические реалии.

Диссертация состоит из введения, семи глав, заключения, списка использованной научной литературы и источников фактического материала.

Развитие лексики детской речи.

Поставленные нами цели исследования определяют структуру работы, основные разделы которой посвящены первоначально рассмотрению наиболее крупных семантических явлений, а именно, семантики текста, на следующем этапе производится анализ лексических групп и отдельных слов.

Принимая во внимание то обстоятельство, что в языкознании все шире используются данные, основанные на применении квантитативного метода обработки материала.

Общие принципы, методологические подходы, исследовательские приемы и в целом проблематика диссертационного исследования могут быть применены и уже используются автором в учебно- педагогическом процессе при чтении; курсов лекций и проведении семинарских занятий по специальному германскому языкознанию, теоретической грамматике и истории немецкого языка, в частности, при изложении проблем лексики, семантики, а также современных методов исследования языка, при проведении спецкурсов и спецсеминаров по актуальным проблемам лексикологии и семасиологии, при разработке тем для курсовых, дипломных и научных работ студентов.

Subordinierende Konjunktionen bei Th. Семантические параметры словесного знака как двусторонней единицы Языковой знак как двусторонняя единица представляет собой единство определенного мыслительного содержания означаемого и цепочки фонематически расчлененных звуков означающего.

Две стороны словесного языкового знака, находясь в отношении постоянной опосредованной сознанием связи, составляют устойчивое единство, которое посредством чувственно воспринимаемой формы знака. Кардинальное отличие языкового словесного знака от знаков искусственных построений и семиотических систем заключается, таким образом, в том, что связь значения и формы знака опосредована человеческим сознанием, закреплена человеческой памятью, образуя тем самым сигналы второй степени удаленности от предметного мира.

Таким образом, в словах как двусторонних языковых единицах содержание. Находящийся в центре нашего внимания процесс первичного семиози- са связан с актами номинации предметов и явлений объективной действительности посредством слов: Природа и сущность знака обусловливается тем, что он служит основным условием и средством возникновения, формирования, существования и развития понятия о предмете как синтеза самых различных мыслей, как итога длительного процесса познания.

Исходя из определения языка как социального, исторически сложившегося материально-идеального образования, представляющего собой семиотическую систему особого рода с двойной структурацией его единиц, под знаком в работе понимается слово и двучленное словосочетание как примарные номинативные знаки Характеризующие знаки, согласно Ч.

Моррису, относятся не к единичному объекту, а к целому классу объектов, соотносясь с ними только благодаря своему значению, априорно зафиксированному в коде языке. Знаки такого типа существенно сигнификативны. Системное номинативное значение слов и словосочетаний расчлененных наименований возникает, таким образом, в результате первичного знако- образования, поэтому прямое номинативное первое словарное значение можно назвать примарным знаковым.

Все другие семантические значимости слова - метафорические переносно-производные и фразеологические возникают в результате сочетаемости или семантической совместимости слов по их лексическому значению как результат не прямого, а вторичного означивания уже существующего словесного знака. Всякий знак может иметь бесконечное количество значений. В полнозначном слове его прямое значение. С билатеральным характером словесного знака связана проблема природы и статуса лексического значения как плана его содержания.

Констатируемый многими лингвистами разрыв между теоретическими и экспериментальными исследованиями значений можно объяснить, с одной стороны, исключительной сложностью изучаемого вопроса, тесно связанного с процессами познания действительности и мышлением, а с другой стороны, отсутствием гомоморфизма между планом выражения и планом содержания в языке. Правда, здесь следует отметить, что последнее положение разделяли не все исследователи.

Некоторые из них, напротив, подчеркивали наличие соответствия между планом выражения и планом содержания в языке Однако, как показал С. Карцевский, соотношение между этими планами является асимметричным: Неконгруэнтность плана выражения и плана содержания проявляется наиболее последовательно именно в словесных знаках; данное явление получило в истории науки несколько наименований - полисемия, омонимия, синкретизм.

Возникает противоречивая ситуация, суть которой заключается в том, что полностью исследовать план содержания в языке, основываясь только на анализе плана выражения, не представляется возможным, тем не менее, исходным пунктом исследования плана содержания всегда остается план выражения.

Семантическая структура слова Лексическое значение слова. Кроме того, слово является носителем комплекса значений разной степени обобщенности, принадлежащих разным уровням языка. Как основная единица языка слово объединяет признаки разных аспектов языка: В языкознании вплоть до настоящего времени не существует общепринятых положений, касающихся аспектов сторон значения слова.

Под семантическим параметром в работе понимается дифференцированный семантический признак, снабженный соответствующим количественным показателем весомчто позволяет моделировать иерархическую структуру лексической семантики как на уровне отдельного слова, так и определенной лексической группы. В семантической структуре слова принято вычленять ядро как постоянную, наиболее устойчивую часть содержания, и периферию как переменную, относительно динамичную его часть, изменяющуюся в той или иной степени под воздействием контекста.

Ядерную зону структуры номинативного знака образуют грамматический и предметно-понятийный компоненты. Периферийным компонентом является коннотация, в состав которой входят оценочный, эмоциональный, экспрессивный и стилистический элементы 3: Не отрицая статуса лексического значения как комплексного целого, нам представляется целесообразным выделять в значении слова различные аспекты, поскольку, с одной стороны, это способствует большей строгости описания значений, а с другой стороны, в, языкознании уже сложилась традиция исследовать и описывать те или иные стороны лексического значения.

В данном случае рассмотрим только те аспекты значения, которые выделяются в изолированном слове и описание которых строится на значительном фактическом материале. Выделенные еще стоиками сущности - внешняя оболочка слова, обозначаемый ею предмет и соотносимое с ней понятие или представление - употреблены американским философом Ч.

Пирсом, основателем семиотики, для вскрытия трех фундаментальных видов отношений, которые свойственны всем знакам, в том числе и языковому: Другой американский исследователь Ч. Моррис подключил к трем выделенным сущностям еще одну, правда, в качестве факультативной: В этот процесс включаются три четыре фактора: В связи с перечисленными факторами Ч.

Моррис выделил три аспекта семиотики: Следует отметить, что выделенные аспекты рассмотрения знаков находят неоднозначную, как в количественном, так и в содержательном плане, трактовку в различных лингвистических исследованиях см.: Уже в первых работах, посвященных лексической семантике вообще и лексическому значению в частности, наметилась тенденция характеризовать его как многокомпонентное семантическое целое. Еще Огден и Ричарде констатировали, что символ звуковой комплекс замещает референт обозначаемый предмет и представляет понятие мысль о предмете-референте Согласно смоделированному ими семантическому треугольнику в сферу лексического значения традиционно включаются понятийное содержание, закрепленное за словом, и его предметная отнесенность, при этом предметная отнесенность слова очерчивается его денотатом, а понятийная - его сигнификатом.

Таким образом, лексическое значение облигаторно содержит в своем составе и то понятийное содержание, которое лежит в его основе сигнификативный компоненти ту направленность слова как звуко- комплекса на предметы, явления, фрагменты действительности, которая опирается на наши обобщенные объективно-субъективные представления о них, что позволяет воспринимать сам звукокомплекс как название соответствующей реалии денотативный компонент Характеристика лексического значения должна включать в себя, таким образом, не только описание семантических особенностей каждого отдельного слова, но и установление его отношений к другим словам.

На основании учета совокупности отношений между словами должно определяться место каждого слова в лексической системе семантическом множествев свою очередь, определение места слова в лексической системе может рассматриваться с лингвистической точки зрения как выявление существенного момента, характеризующего значение слова.

Тот аспект значения, который выводится из отношений между словами, вскрыт Ф. В некоторых лингвистических школах и направлениях вообще под значением слова понимается выводимое из совокупности " отношений место слова в лексической системе.

Так, языковеды Пражской лингвистической школы в своих известных тезисах пишут: Видимо, следует признать целесообразным и даже необходимым для более полной характеристики значения слова учитывать помимо семантических свойств слова, в нашем случае свойств, реализующихся в его дистрибуции, также и место, занимаемое словом в лексической системе.